Novembre 8, 2021
Per Ràdio Klara
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AVISO: El 26 de Noviembre de 1976 se publicaba en todo el mundo la canción “Anarchy in the UK”. 45 años después CARLOS MONTY investiga las huellas del anarquismo en el punk, principalmente a través del situacionismo francés, desde los años 60 hasta las luchas anti-globalización de comienzos del siglo XXI. Este informe especial, que recorre desde una perspectiva libertaria, no sólo el desarrollo del punk en UK, sino también en USA y España, sirvió de apoyo para la Tesis Doctoral del abogado e historiador Leonardo Mulinas, “Juan García Oliver (1902-1980): Anarcosindicalismo en Acción”, donde aparecen fragmentos, y será publicado por vez primera íntegramente mediante cinco entregas, una cada lunes de este mes de noviembre, que se irán acumulando hasta completar el reportaje completo en un solo archivo. Seguramente tus antihéroes favoritos no saldrán muy bien parados, pero no te preocupes, la Sociedad del Espectáculo te los habrá sustituido y sustituirá indefinidamente.

NOTA.- Puedes leer la 1ª Entrega aquí: https://www.radioklara.org/radioklara/?p=8446

– II –

Casi al mismo tiempo (1971), dos activistas fuertemente influidos por las enseñanzas situacionistas, Malcolm Mclaren y la diseñadora Vivienne Westwood, abren en enero de 1972 su primera boutique, Let it Rock, en el 430 de la emblemática Kings Road de Chelsea. Westwood, de clase baja, abrazó rápidamente el slogan situacionista de “proletarización del mundo”, particularmente del mundo del arte, intelectualizando el grito de guerra de Mayo del 68: “El arte es el dolor de cabeza de la ACADEMIA”, en cuanto se juntó con McLaren, recién vuelto de Nueva York. Recuperaron las maneras de la tribu urbana de los “teddy boys” como reacción al hipismo tardío, que cabalgaba a sus anchas gracias al éxito del rock progresivo y sinfónico en el Reino Unido de la época. “El Teddy Boy se separaba visiblemente de la rutina de escuela-trabajo-casa, con su querencia por ese exagerado estilo que yuxtapone dos formas abiertamente manoseadas por la moda (el rhythm and blues negro y el estilo ‘eduardiano’ aristocrático), y puede ser esta ruptura con lo cotidiano lo que permitió a los Ted’s consolidarse como una subcultura urbana efectiva”, escribe Dick Hebdige, citando el famoso ensayo de Tony Jefferson para la Universidad de Birmingham en 1973: “The Teds. A political resurrection”(1).

Hebdige vincula el movimiento Teddy Boy -que desde el lumpen “le roba” el estilo clásico a las clases altas- a su precedente, el movimiento “beatnick”, un reflejo de la “inesperada convergencia entre blancos y negros, tan agresiva y desvergonzadamente proclamada, que atrajo inevitablemente la controversia sobre los polémicos temas de sexo, raza, rebelión, etc., convirtiéndolos rápidamente en pánico moral”. La base de cualquier subcultura para la sociedad ajena a ellas.

Pero el mundo del lumpen es demasiado pendenciero y corto de miras; se quedaba muy limitado para las ambiciones “artísticas” de la pareja. Era el momento de dar una vuelta de tuerca a la rabia proletaria de los teddys. Tras un intento de reciclaje renombrando en 1973 el local como Too Fast to Live, Too Young to Die (Demasiado rápido para vivir, demasiado joven para morir) y, en un salto nunca visto en la historia de la moda y el arte, la influencia lujuriosa de Nueva York en McLaren dio como resultado reinventar la tienda de Chelsea como Sex, en 1974. “La idea de combinar el mundo privado del fetiche sexual y la desviación con algo tan público como la ropa que se usa en las calles, es casi un collage surrealista tipo colocar una cosa en un entorno «inadecuado». Una evolución”, escribe Amy Britton. Si el surrealismo fue evolucionado hasta el situacionismo –encumbrando al poeta Conde de Lautréamont como uno de sus grandes héroes-, con su vena de humor trágico y cruel, el “Prêt-à-porter de Westwood y McLaren era el perfecto atentado sin bombas para reforzar el pánico moral de la sociedad ‘eduardiana’ británica. Puro situacionismo en acción”.

McLaren, que había estado supuestamente ocupado en New York manejando la carrera de los provocadores New York Dolls, aprendió allí utilizar conceptos como “fama” o “celebridad” desde un enfoque transgresor y, al mismo tiempo, con capacidad financiera. Esto chocaba frontalmente con algunos de los pilares básicos de La Sociedad del Espectáculo de Debord. El punto 64 de este manifiesto fundacional aclaraba: “La celebridad es la maestra del no consumo y la imagen heroica que da un significado aceptable a la explotación absoluta”. Además, el propio Debord, que era consciente de la evanescencia del llamado “capital juvenil” como fuerza motora de la explosión de las tendencias adolescentes y su capacidad de aglutinar y generar economía al servicio de la sociedad capitalista esclavista, advertía en su Punto 160: “Incluso un capital juvenil, ideado para los usos más mediocres, nunca podría adquirir la realidad duradera y acumulativa del capital financiero”.

McLaren estaba empeñado en demostrar que ese aserto estaba equivocado. Que podía usarse la celebridad y el capital juvenil de la “blank generation” (como cantaba en Nueva York Richard Hell y sus Voidoids) para generar capital financiero sin traicionar el espíritu revolucionario, evitando los usos mediocres del capital juvenil, para sacar verdadero capital financiero del establishment hacia el caos. Darle el efecto contrario al mero consumismo juvenil del que alertaba Debord. Así que, usando el reclamo del pánico moral provocado por la estética creada desde su tienda Sex y la fauna fetichista que se juntaba a su alrededor (como el “Contingente Bromley”), renombró de nuevo la tienda como The Seditionaires (Los Sediciosos). La “blank generation” inglesa que cantaba “Teenage Depresion” (Eddie & the Hot Roads) en los pubs, ya estaba preparada para la aparición del artefacto definitivo: Los Sex Pistols y la llamarada eterna del Punk Rock.

Pero la explosión pilotada por McLaren no era un experimento individual de laboratorio urdido en su madriguera de Chelsea. Desarticulada la Angry Brigade, el éxodo de la comunidad underground había convertido a “los okupas en propietarios; a los activistas en líderes del parque temático (juvenil); los utópicos se unieron al partido laborista”, escribe Jon Savage: “En julio de 1975 se estimaba que, de los 50.000 squatters que había en el país, el sesenta por ciento estaban en Londres. Las ocupaciones de casas eran una opción ideológica -basada en la idea de futilidad y estupidez del trabajo- además de ser una solución práctica a la necesidad básica de la vivienda. Con el subsidio de desempleo, la ocupación de casas hizo posible y asequible vivir en Londres central. Esta accesibilidad aceleró la movilidad dentro de la urbe”, impulsando la aparición masiva y visible del movimiento punk.

McLaren llevaba tratando de probar desde 1970 su idea de explotar a la vez el capital juvenil y la celebridad, fascinado por los Motherfuckers y los neones de Nueva York, el manejo publicitario y sus posibilidades de subversión. En una pequeña oficina de Oxford Street, que luego sería el primer despacho de management de los Sex Pistols, rodó una película inacabada en la que creó su manifiesto fundacional punk: “Compórtate como un crío. Sé irresponsable. No tengas respeto por nada. Sé todo lo que esta sociedad odia”.

“La idea global del punk, tal como fue acuñado por Dave Marsh y Lester Bangs, definió un proceso de (in)experiencia intencionada, una nueva estética pop que se deleitaba en el “barbarismo esencial en el rock”. Implícito en esta definición del punk, había una amenaza de la clase marginada. En su busca de la clave, los sectarios del punk -como McLaren y Westwood- se remontaron a la historia: de la misma manera que había que rastrear el subconsciente por medio de la conciencia de la propia identidad, el futuro debía ser alentado con una vuelta al pasado. El proceso de reciclaje de desperdicios, algo corriente en el pop actual, acaba de empezar”(2).

A su vez, reseña Greil Marcus:

“En 1975, un adolescente que sería llamado Johnny Rotten se convertía en un poster viviente, y desfilaba por King’s Road hasta la tienda World’s End, con un YO ODIO garabateado sobre una camiseta de Pink Floyd. Se había teñido de verde lo que quedaba de su pelo rapado y se abría camino entre las multitudes de turistas escupiendo a los hippies, que procuraban ignorarle”.

Rotten era el poster viviente que McLaren necesitaba para reciclar su negocio y revolucionar el mundo de la música, tan aburrido por entonces. Tras pasar una prueba con un playback desastroso del “Eighteen” de Alice Cooper, según contó el batería Paul Cook, nacieron los Sex Pistols, aunque para McLaren no supusieran en teoría más que “El Gran Timo del Rock’n’Roll” (1980), título de la famosa película dirigida por Julian Temple e intento de enterrar o consagrar su mito, según se mire; aquello fue “un asombro que duró nueve meses, un vehículo barato para ganar dinero fácil, unas cuantas carcajadas y un toque para ‘épater la bourgeoisie’”, describe Marcus (3).

Pero esa tesis oficial sobre la implicación de McLaren en el proyecto queda perturbada por la personalidad de un joven Lydon (rebautizado Rotten -podrido-), de apenas 20 años. Antes de su primera aparición en televisión como grupo, en agosto de 1976, la única forma de ver a los Pistols era en los conciertos, y sus posibilidades de organizarlos eran mintiendo, actuando bajo nombres falsos y engañando a primos en las universidades con la excusa del bolo en directo, desafiando a menudo audiencias de los mismos hippies a los que odiaban. “A cada concierto aparecían una o dos personas que escuchaban de verdad, y tras una instantánea conversión rompían con su pasado para seguir a los Sex Pistols”(4) 

El rumor sobre algo monstruoso nunca antes visto fue creciendo por la ciudad. Uno de los neo conversos del malencarado pub-rock inglés fue el propio Joe Strummer, como le confesó a su compinche norteamericano Graham Parker; dejó instantáneamente su grupo de pub-rock The 101’ers para fundar con Bernie Rhodes The Clash, el complemento perfecto que daba sentido cultural a las aparentes incongruencias de los Pistols. “Ayer me consideraba un tipo desagradable -diría posteriormente que contestó a sus amigos cuando le preguntaron por qué-. Entonces vi a los Sex Pistols y me convertí en un rey y decidí mudarme al futuro”(5)

No fue el único, en una carrera desbocada por montar a toda prisa bandas punk. Con Inglaterra, acelerada por el huracán de los Ramones vía Nueva York, y propulsada por McLaren para arropar a los Sex Pistols como vanguardia del nuevo movimiento, los otros dos miembros de London SS que no se fueron con Rhodes a montar The Clash acabaron convertidos en The Damned, a instancias de McLaren y Rotten, asombrados por el excéntrico cantante Dave Vanian, al que reclutaron básicamente por su estética vampírica.

Incongruencias aparentes. O intencionadas. En realidad, cada artefacto grabado por los Sex Pistols en sus nueve meses de existencia discográfica es un nuevo Potlatch letrista cargado de No Futuro. Una deconstrucción dadaísta de la sociedad consumista y patriarcal. Cuando tras firmar con la multinacional discográfica EMI por 2 años y 40.000 libras en noviembre de 1976, la cual editó su primer disco sencillo, “Anarchy in the UK”, el rumor de que la basura ya estaba en las calles ya se había extendido en el mundo entero con su feroz cara cargada de simbolismos ocultos. Algo que no puede ser ajeno a la adicción que McLaren había reconocido tener por los cultos religiosos secretos y sus mecanismos emocionales de seducción, transformando desde su anunciado infierno la cultura y la música popular para siempre.

Cuando los letristas calificaban a Le Corbusier de “constructor de suburbios” y su supuesta Ciudad Radiante era descalificada como experimento autoritario de ingeniera social, si la IL arengaba que: “La decoración determina los gestos; construiremos casas apasionadas”,  afirmando la necesidad de destrucción del orden maquinal capitalista, Johnny Rotten asustaba al mundo con su apocalipsis de destrucción (anunciada ya tiempo antes) desde su primer disco, encarnándose en un Anticristo vociferante que escupía: “Tu sueño de futuro es un diseño comercial” (¿el de Le Corbusier?).

Destrucción anunciada; futuro programado. Debord ya había advertido que “El arte del futuro será la subversión de las situaciones, o no será”. Porque los primeros dadaístas de Berlín ya habían predicho que “El dadá es la única caja de ahorros que paga intereses durante toda la eternidad” y porque hasta el sociólogo y filósofo marxista Henri Lefebvre había bendecido en 1975 que: “Si la modernidad posee un significado es éste: lleva consigo, desde el principio, una negación radical; el dadá, ese acontecimiento que tuvo lugar en un café de Zurich”.

Menos de dos meses después, el 6 de enero de 1977, la prensa entera da la noticia de que EMI rescinde unilateralmente el contrato con los Pistols “por incapacidad para promover los discos del grupo, a la vista de la publicidad adversa generada los dos últimos meses”(6).

La tendencia críptica continuará el juego dadaísta (‘dadá’ es el término de moda aquellas días, sin que nadie sepa claramente la relación con el movimiento punk hasta tiempo después) tras la polémica pública, aprovechada por McLaren para sacar una cuantiosa indemnización por el despido de EMI.

Su fugaz paso por la multinacional americana A&M, que no se atreve a sacar su segundo sencillo ya grabado, propiciará finalmente que la compañía independiente Virgin -recién creada por el emprendedor y megalómano Richard Branson desde sus grandes almacenes del disco en Oxford Street- publicase finalmente en mayo de 1977 ese segundo sencillo, el provocador “God Save the Queen”, que de inmediato se convierte en leyenda, vendiendo 250.000 copias en su primer día de venta pese al boicot de las grandes cadenas distribuidoras y las radios, por el supuesto ultraje que suponía tal afrenta en el año del jubileo de Su Majestad. 

McLaren había estado jugando con un concepto explosivo desde el incidente en el club Nashville: “¿Cómo crean ambiente los Sex Pistols cuando les falla la música? Pegándole una paliza a un miembro del público. ¿Cómo si no?”, contó el luego PetShop Boy, Neil Tennant, años después. Ese recurso de la violencia les estallaría en la cara nada más publicarse el No Future -título inicial de la canción- de “God Save the Queen”. Lydon recibiría dos agresiones con arma blanca en tres días. El ilustrador y publicista del grupo Jamie Reid y el batería Paul Cook también fueron agredidos.

La histeria los había colocado como enemigo nº 1 de la industria musical británica, al punto de que los impresores de CBS se negaron a fabricar las planchas de la portada del single, y que llevó a destacados miembros del Parlamento a pedir públicamente la destrucción del punk y el boicot en todos los medios públicos, había saltado a sus vidas cotidianas. Acosados pública y privadamente, McLaren se desentendió del management cotidiano del grupo, concentrándose en las negociaciones con Virgin, mientras Lydon acabó consiguiendo su tan anhelada independencia cuando dejó de vivir con los demás, mudándose a su propia casa.

Sentados sobre el volcán de su propia gasolina y sin dirección concreta, con la provocación a un paso directo de la guerrilla urbana, el milenarismo nihilista de las letras encriptadas de Lydon y la politización cada vez más agresiva de las portadas de Jamie Reid, acabarían chocando indefectiblemente contra su personal muro de fuego. Si en los movimientos milenaristas del pasado el fuego era un propulsor del cambio, ahora el fuego estaba en el centro. La combustión no era el motor, era el fin. Ello se aprecia muy nítidamente en el último single de su corta carrera, “Holidays in the Sun”.

Con la adicción a la heroína de Sid Vicious oculta en un hospital por exigencia de McLaren, Lydon anuncia “Unas vacaciones baratas en la miseria de otros” mientras realiza furiosas apelaciones al muro de Berlín, al campo de concentración de Belsen y al colapso alemán, como símbolo apocalíptico. Es una situación crítica; la Fracción del Ejército Rojo (RAF) sumía a Alemania Occidental en una cruenta guerrilla urbana, incluyendo asesinatos de jueces, secuestro de políticos y empresarios, hasta la voladura de la Embajada alemana en Estocolmo.  Ante ello, el poder respondía con la muerte simultánea en sus celdas de la prisión de máxima seguridad de Stammheim de tres de los más destacados miembros de la Baader Meinhoff.

Más allá de la gira americana que supuso el final oficial “pistoliano”, John Savage sublima como nadie aquel momento cumbre:

“Mientras la canción va replegándose hacia el final, habla de muchas cosas diferentes: la furia y el terror de Lydon al descubrir que la independencia se ha convertido en otra forma de sumisión, que la fantasía revolucionaria palidece ante la realidad de Stammheim, y que, a pesar del armamento implícito en su nombre, los Sex Pistols solo eran músicos pop. No era solo fracaso, era aniquilación. Con intención o sin ella, Lydon hizo imposible cualquier vuelta atrás con aquel single” (7).

Lydon nunca perdonó a McLaren que le dejara solo ante su propia pira funeraria, mientras hacía negocio a costa de la imagen del grupo en el cine. Ni siquiera en funeral del mánager en 2010, en el que declaró airado que: “Malcolm McClaren no inspiraba. Se llevó el crédito de cosas que no hizo. Así que, ¡que le jodan! No soy bueno con eso de hacer negocio de la muerte” (8).

Tanto es así que todo el concepto del nuevo grupo que formó en 1978, Public Image Limited (PIL), y muchas de sus primeras canciones, están concebidas como una revancha contra el “anarquista aburguesado”, como lo llamaba Lydon. Es el anti-punk.

“Si los Sex Pistols habían terminado por ceder a la rueda dispuesta por el gran negocio del rock & roll -película, una lucrativa imagen explotada por medio de Sid Vicious…- P.I.L. la destrozarán. Primero, mostrando el verdadero rostro de la industria, donde los intereses es lo único que cuenta. Segundo, el mismo enfoque musical de la banda. Se puede decir que P.I.L. fueron los que prendieron la mecha del post-punk, la verdadera revolución que pondrá patas arriba el mundo del pop” (9).

El propio Lydon se lo confesaría al periodista del semanal musical Melody Maker, Chris Brazier, en una entrevista publicada el 28 de octubre de 1978:

“El resto de la banda y Malcolm nunca se molestaron en averiguar si podía cantar, sólo me tomaron como una imagen. Era tan básico como eso. Realmente eran tan aburridos como eso. Después de un año, me vinieron con lo de “¿Por qué no te pones el pelo de este color este año?”. Y yo estaba como “Oh Dios, una pared de ladrillos, ¡estoy luchando contra una pared de ladrillos! Aún ahora, siguen sin entenderlo”.

Con el círculo cerrado entre 1976 y 1979, la mecha prendida por el volcán Pistols no se apagó; se transmutó en el post-punk gracias a la ascendencia dadaísta de la época, y con ella la influencia situacionista y libertaria pervivió en la comercializada década de los 80. 

Ejemplo evidente fue el luego director del influyente sello independiente de Manchester, Factory Records, Tony Wilson. En sus tiempos de alumno de Cambridge entró en contacto con las teorías situacionistas en un club de estudiantes, llegando a enredar con miembros del King Mob Echo en Londres, donde quedaría impactado por el rupturista comic (más bien una sucesión de posters y collages anti-sistema) del francés André Bertrand “El retorno de la Columna Durruti”, editado en la Universidad de Estrasburgo en 1966. La obra serviría de pistoletazo de salida para la subversión estudiantil de los “enragés”, entroncando con el Mayo del 68. Con la misma plástica, y sucediendo al artefacto revolucionario del segundo álbum de PIL, “Metal Box”, en noviembre de 1979, Factory Records rindió tributo a la obra “Mémoires” de Guy Debord y su portada de papel de lija, reproduciendo su envoltorio para su referencia nº 14: el álbum de debut del guitarrista ex punk Vini Reilly, “The Return of Durutti Column”, copiando el título del influyente cómic post situacionista (10).

© CARLOS MONTY. 1-ABRIL-2019. REVISIÓN FINAL 12-9-2021

EDICION SUPERVISADA POR LEO MULINAS

REFERENCIAS:

1 Dick Hebdige: “Subculture: The Meaning of Style”. Ed. Routledge. London, 1979, págs. 80 a 84.

Marsh y Lester Bangs eran influyentes críticos musicales estadounidenses en los 70, desde la revista Creem que editaba el primero, a la revista “Rolling Stone”.  Jon Savage – “England’s Dreaming. Los Sex Pistols y el Punk Rock”. Reservoir Books – Random House, 2009, págs. 76/77, 158 y 122

3 Greil Marcus: Rastros de Carmín. La Historia Secreta del Siglo XX. Ed. Anagrama, 1993, págs. 38 y 47/48.

4 Jon Savage: “England’s Dreaming. Los Sex Pistols y el Punk Rock”. Reservoir Books – Random House, 2009, pág. 196.

5 Caroline Coon Interview. Melody Maker Nov’ 1976. Reeditada por The Guardian 21/12/2012. Revisión: 31-7-21

6 BBC News. On this Day. 6-1-1977. Revisión: 21-10-2018

7 Jon Savage: “England’s Dreaming. Los Sex Pistols y el Punk Rock”. Reservoir Books – Random House, 2009, pág. 519.

8 Matt Wilkinson. New Musical Express. 29/10/2010. www.nwe.com. Revisión: 20-1-2019.

9 Marcos Gendre: “La venganza de Juanito Podrido”. 24/10/2014. www.lazancadilla.com Revisión: 20-1-2019

10 Louis Pattison: “The Sandpaper Cover of ‘The Return of Durutti Column”. 24/4/2014. Red Bull Music Academy.




Autor font: Radioklara.org